História da
Metodologia
A janela sonora e as palavras que a definem: uma revisão de conceitos.
A música, ouvida ao vivo ou através de equipamentos, tem a capacidade de provocar em ouvintes receptivos intensas experiências emocionais, sensitivas e fisiológicas, algumas das quais são utilizadas até para curar algumas doenças. Porém, assim como essas experiências são claras para o sujeito que as vive, podem ser incomunicáveis se houver falta das palavras adequadas que as descrevam de maneira útil e compreensível para outras pessoas.
O inverso também é válido — e importante: as palavras são anteriores à experiência sensível, que por elas é modulada, caracterizada e feita plenamente consciente. Aspectos da realidade exterior que não possuem palavras que as definam não podem ser representadas na consciência, não se tornam parte do que chamamos conhecimento da realidade exterior e menos ainda podem ser comunicadas inteligivelmente. A música é, antes de tudo, uma construção do cérebro, e como tal sujeita a suas peculiaridades e exigências cognitivas.
O trabalho do Revisor Crítico de Equipamentos de Áudio (RCEA) consiste em comunicar sensações para que o leitor possa ter uma ideia aproximada sobre como soa um determinado equipamento. Para que isto tenha resultado prático, algumas premissas devem ficar claras:
- Equipamentos de áudio são pensados e desenhados para serem ouvidos e, portanto, têm que ser julgados dessa maneira: ouvindo-os.
- A audição crítica tem como objetivo a comunicação não de gostos pessoais, mas da maneira pela qual o equipamento se comporta reproduzindo som.
- Os RCEA estão treinados para utilizar técnicas padronizadas e para diferenciar claramente qualidades objetivas do equipamento sem interferência de preferências pessoais — análise observacional, em oposição ao método exclusivamente instrumental.
Os equipamentos podem também ser medidos, e isto de fato é feito tanto durante o projeto como na sua análise. Algumas medições têm relevância para o consumidor — como a potência e a impedância de saída —, mas o restante tem se mostrado aleatoriamente relacionado com a qualidade sonora. Alguns equipamentos que medem bem soam mal e vice-versa. Tudo o que podemos dizer é que, provavelmente, um equipamento com boas medições tem chances de soar bem.
As fontes utilizadas para a RCEA são gravações — musicais geralmente — majoritariamente contidas em CDs, LPs ou armazenamento digital. Para uma maior utilidade da RCEA, os meios utilizados devem ser de fácil obtenção pelo leitor, facilitando comparações em outros equipamentos ou salas.
O conhecimento das técnicas utilizadas para gravar cada disco é um importante auxiliar na avaliação crítica. Um disco pode ser gravado para ser melhor ouvido em transmissões de FM, em carros, ou num "3 em 1" vendido em supermercados. Tudo isto é uma caricatura do evento original. Por isso a referência à música original nem sempre serve como comparação.
A Revista apoia a audição de música não processada em auditórios e incita os leitores a conhecer a sonoridade dos instrumentos musicais de forma direta, assim como ampliar os horizontes para além dos limites sugeridos pelo marketing comercial das gravadoras.
Nossa posição é a de que, sem descartar o uso desse referencial, pretendemos abordá-lo numa etapa posterior de evolução da crítica de áudio no Brasil. Recomendamos como fundamento o melhor conhecimento da música "clássica" ou "erudita", que continua sendo o fundamento harmônico, estrutural e tímbrico da música moderna, assim como músicas de origem popular não comercial — a MPB, o jazz e outras.
Uma das primeiras e mais evidentes características de um equipamento de áudio é o equilíbrio tonal. Se dividirmos a faixa de frequências audíveis em graves, médios e agudos, o equilíbrio consiste na percepção da presença equilibrada dessas faixas. Um sistema poderá soar como não equilibrado mesmo que as medições mostrem o contrário.
De acordo com a exuberância ou depressão em cada faixa, falamos em: som "brilhante" ou "apagado" (agudos), "opulento" ou "leve" (graves) e "rico" ou "magro" (médios baixos).
Brilhantes, metálicos, agressivos, duros, secos, acerados, analíticos, com grão, sibilantes, esbranquiçados, protrusos, não integrados.
Suaves, doces, líquidos, com ar, abertos, extensos, sustentados.
Ocos, com picos, congestivos, coloridos, anasalados, com grão, duros, sintéticos, vitrificados, estridentes.
Ver agudos desejáveis.
Imprecisos, indefinidos, grosseiros, não articulados, confusos, lentos, congestivos, brandos, soltos, amontoados.
Limpos, articulados, ágeis, firmes, precisos, controlados, integrados, extensos, com impacto, velozes.
Qualquer par de caixas reproduzirá a música como proveniente de instrumentos distribuídos num espaço situado geralmente entre as caixas e por detrás delas. Este espaço sonoro deve possuir largura, profundidade e altura, e será percebido como um espaço virtual próprio de cada gravação.
Chamamos de palco sonoro a percepção do espaço no qual foi realizada a gravação. Este espaço deverá ser qualificado em função do seu tamanho, forma e claridade de limites. Focagem é a capacidade de um sistema de apresentar cada imagem sonora num ponto do espaço tridimensional e de esta posição ser constante ao longo do discurso musical.
As características que contribuem para o correto palco sonoro e a focagem têm a ver com simetria de fase e resposta de ambos os canais, posicionamento correto das caixas, acústica da sala e boa resposta a transientes.
O ouvido determina a posição das fontes sonoras levando em conta: intensidade relativa dos sinais (quanto mais próximo a um dos ouvidos, mais intenso o sinal), fase (o sinal chega a cada ouvido num ângulo diferente), ataque (diferença de tempo de chegada a cada ouvido), padrão tonal (absorção diferencial de harmônicos pelo pavilhão auricular) e transmissão óssea (condução direta ao ouvido interno).
Este termo tem a ver com a sensação táctil, do toque da superfície de um objeto ou material — evoca a trama de um tecido. Todo instrumento tem, além de um timbre e uma dinâmica particular, uma qualidade que pode ser definida com termos como: liso, rugoso, áspero, aveludado.
No decorrer do discurso musical, o compositor combina os diversos elementos do magma sonoro orquestral de maneira que cada um deles carregue uma frase musical, uma base harmônica ou ritmo. Quando um equipamento não introduz distorção, estas distintas linhas — trama — permanecem audíveis a maior parte do tempo, mesmo quando a dinâmica muda substancialmente.
Este conceito tem sido utilizado também para descrever ruído de fundo do equipamento, pois este é muitas vezes percebido como algo material — uma trama que se superpõe à música ou ao silêncio entre as notas.
É a capacidade de um sistema de refletir as variações da intensidade sonora.
É a diferença entre a sonoridade mais baixa que um sistema pode reproduzir e a mais alta. Essa faixa dinâmica acostuma ser de 10 dB nas músicas de rock e de 100 dB numa orquestra sinfônica. A dinâmica plena da experiência musical dificilmente é conseguida mesmo nos melhores equipamentos.
A dinâmica em pequena escala, que permite que pequenas variações na intensidade sonora sejam percebidas independentemente do nível geral. Ela nos permite diferenciar entre mais ou menos forte dentro da trama instrumental e com isso acompanhar o discurso musical de cada instrumento — sua imediaticidade e expressividade.
Reconhecemos a falha na macrodinâmica como um engrossamento do som e um achatamento da profundidade do palco sonoro nos clímax musicais. Já na microdinâmica ineficiente notamos o abrandamento e homogeneização do discurso musical e a perda da textura.
A capacidade de responder rápida e controladamente a sinais súbitos e não periódicos — os transientes — é essencial para o reconhecimento dos instrumentos e da maneira de eles serem tocados. São determinantes na percepção do ataque de cada nota, claramente visíveis em instrumentos percutidos (piano, harpa, percussão).
A reprodução do transiente deve ser exata: não deve haver excesso no início (overshooting), deve haver a correta manutenção do nível pelo tempo correto, e deve haver uma recuperação tão exata como o ataque. Transientes incorretos nos fazem perceber as notas altas do piano como se os martelos fossem de metal — ou de borracha.
É o tamanho com que o sistema apresenta as imagens instrumentais ou de vozes, associado com sua riqueza tonal. Todo corpo físico emissor de som tem um tamanho acústico próprio, formado pelo contorno dos elementos que emitem ou refletem a sua sonoridade.
Por exemplo, um contrabaixo inicia uma nota quando uma corda é soltada pelo dedo do instrumentista. A corda vibra emitindo som, mas também põe em vibração a caixa do instrumento, que por sua vez adiciona harmônicos e os emite. Todo este conjunto possui um "tamanho sonoro" — fácil é perceber que esse "corpo" é diferente para um contrabaixo e um violino.
Teremos que lembrar que muitos equipamentos pecam por diminuir o corpo harmônico de vozes ou instrumentos, em especial falantes. Também ocorre de o corpo harmônico ser apresentado diferentemente ao longo do espectro de frequências.
Quase no final temos uma característica que é falha em maior ou menor grau em todos os sistemas, independentemente do preço. Ela depende de todos os fatores anteriores, e consiste na capacidade de o fenômeno musical ser percebido como real, palpável, bem aí na nossa frente.
É necessário que o equipamento nos engane, nos minta e nos iluda, que dissipe em nós a suspeita de que algo artificial está acontecendo — de que um véu existe entre nós e a música. Por isso é chamado também de transparência. Quando referido a conjuntos orquestrais, é a sensação corporal de pressão sonora real que nos converte em participantes do evento.
Este item é altamente dependente da sensibilidade do RCEA e está diretamente relacionado com a sua familiaridade com a frequente audição de música ao vivo. Não existem parâmetros ou sistemática a ser seguida para este tema, e por isso não há discografia específica. Colocado num referencial adequado, é um item de muita importância por ser relativo ao fim último que nos ocupa: a música.
É a percepção de "leveza" do sistema, que permite que os transientes e em geral a informação musical seja relatada sem embotamentos ou retardos. Colabora com a resposta a transientes, a dinâmica, a organicidade e o palco sonoro.
Termo usado para definir um equilíbrio das diversas características do sistema, percebido como uma naturalidade que permite perceber o som como música. Relaciona-se com a organicidade.
Distância aparente entre o ouvinte e a música. É adiantada ou próxima (palco sonoro à frente dos falantes) ou retrocedida ou distante (palco sonoro bem atrás dos falantes). A perspectiva distante leva o ouvinte a "entrar" na música. As perspectivas adiantadas, quando excessivas, levam o ouvinte a abaixar o volume.
"Pace" é a qualidade que leva você a se mover com a música, marcar o ritmo batendo os pés no chão. "Rhythm" é o ritmo sentido de maneira mais evidente e vívida. O "timing" aplica-se à aparente aceleração que alguns equipamentos sugerem no ritmo, fazendo a música soar como mais ou menos envolvente.
É a sonoridade como um todo, independentemente do balanço tonal. É como uma marca de personalidade do sistema. É comum descrevê-lo como escuro, neutro ou leve.
É o conjunto de harmônicos que compõem a sonoridade de um instrumento em particular, associado ao tipo de transiente do seu ataque. A aplicação deste conceito pressupõe uma razoável familiaridade com a gama de instrumentos normalmente utilizados e uma memória auditiva treinada.
Se você fizer a experiência de ouvir com atenção e a curta distância uma fonte de som, poderá observar que a sonoridade não provém de um ponto no espaço, mas de um corpo tridimensional. Perceber isto na música reproduzida é muito raro. Pense nas imagens sonoras não como planetas no vazio sideral, mas como folhagem num bosque — espaço entre as árvores, cheio de luz, reflexos, murmúrios e sombras em constante mutação.
É a capacidade de um sistema de evidenciar detalhes sutis da trama musical. Está relacionado com a velocidade, microdinâmica e transientes.
Não existe o equipamento perfeito de Hi-End, só aproximações à música real. Estamos convencidos de que é impossível descrever totalmente o caráter de um sistema ou equipamento de som.
Os RCEA — e esta revista — não são promotores ou guias de compras. Nossa função primordial é fazer a crítica do estado da arte dos equipamentos de reprodução sonora.
Recomendamos ao leitor ouvir a maior quantidade de música ao vivo, que eduque o seu ouvido e confie nele, que conheça e valore suas preferências musicais e sua sensibilidade auditiva, e que, fugindo da "audiofilia nervosa", use esta revista para aumentar o prazer estético derivado de ouvir a música de sua preferência.
A RCEA é uma arte em constante desenvolvimento, e o leitor é parte fundamental do nosso trabalho. Creditamos ao autor americano J. Gordon Holt ("Stereophile") a primeira tentativa de descrever com palavras normatizadas os fenômenos sonoros em áudio, e posteriormente a H. Pearson ("The Absolute Sound") a extensão do vocabulário com equivalentes visuais e ênfase na descrição do campo sonoro.
Na nova metodologia os produtos são testados e divididos em categorias conforme sua pontuação e desempenho nos quesitos de avaliação.
O trabalho do revisor e o papel do leitor
Não nos cansaremos de insistir em que o trabalho do RCEA é somente um guia. O leitor deve necessariamente ouvir por si mesmo antes de tomar qualquer decisão — não só porque não somos infalíveis, mas porque há diferenças de gosto pessoal e, fundamentalmente, de compatibilidade de equipamentos e ambientes de audição.
A RCEA é uma arte em constante desenvolvimento. Sua atenção, sua crítica, suas dúvidas e sua opinião são os nossos incentivos permanentes e o nosso objetivo principal. Em conjunto podemos fazer da revista um complemento útil e agradável ao prazer da música.
A referência principal deve sempre ser: naturalidade, inteligibilidade, coerência espacial e musicalidade — sem exageros em nenhuma faixa de frequência.